Los Pasos

PASO DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO

Respeto a la tradición trentina y justificación del proyecto como elemento portador de uno de los sagrados misterios de la Pasión de Nuestro Señor.

Consideración de lugar: Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario encuentra la ayuda y asistencia del Cirineo.

El elemento fundamental de partida son las tallas históricas de Jesús Nazareno y el Cirineo, acotadas ya por la distancia entre ambas imágenes, por lo que supone la aceptación de las medidas de la cruz de carey y plata, verdadero patrimonio devocional de la hermandad, al igual que las potencias y la corona de espinas también en plata, que forman sin duda alguna parte indisociable de la iconografía procesional de la imagen del Señor.

Junto a este conjunto patrimonial de primera magnitud, se ha respetado la reciente incorporación de los cuatro faroles de plata al conjunto procesional. Teniendo en cuenta su actual altura y disposición y el ser concebidos para las proporciones y características del paso anterior.

Con estos precedentes, el paso se concibe como altar procesional en el que se destaca una nueva valoración del plano real en el cual se desenvuelve la escena pasional. Este aspecto rescata el poder dramático y la dimensión originariamente artística de las figuras (como demuestra el testigo documental de los chaflanes en la peana del Cirineo que hace referencia a la escala del antiguo paso). Para ello se incide en una nueva disposición en diagonal de las imágenes respecto del plano compositivo; ganando en riqueza y variedades de ángulos de visión de ambas imágenes.

Organización de la disposición definitiva de la importantísima visión frontal de la composición: ya que al ser desplazado ligeramente el Señor a la derecha, puede también observarse el Cirineo, así como la caída del brazo menor de la cruz desde su parte superior, dirigida hacia el ángulo opuesto en la parte inferior del paso. Por lo que se crea una serie de tensiones compositivas en aspa, formando así triángulos isósceles de gran elegancia, con riqueza de vectores y líneas de fuerza. Esta nueva disposición, al suprimirse toda una serie de problemas de visión muy evidentes en el paso actual, eliminan la necesidad de incorporar, como hasta ahora se hace, una peana suplementaria para dar altura suficiente a la imagen. Con lo que la imagen del Señor gana en esplendor, aire y riqueza de puntos de vista.

Ante esta visión frontal, a todas luces muy decisiva, hemos entendido que el proyecto de nueva canastilla, o trono, o andas, que porta el conjunto debería estar, decididamente, al servicio total del misterio. Por lo que el proyecto se organiza radicalmente a partir de este plano. Se nos planteaba entonces la idea de rescatar el escenario del suelo naturalista del calvario o risco. Hecho, que nos parece de capital importancia a la hora de entender y dignificar las figuras, a la vez que el diseño formal del canasto debería entronizar o cobijar, como si se tratara de una sintética “orfebrería de formas”, que engastan una sublime y preciada gema. Lo real, lo venerable y lo sagrado, adquirirían así un sentido despejado, claro y de potente energía dramática.

Con estas premisas, comenzamos a elaborar un proyecto que debería contemplar tres conceptos fundamentales: el risco, o camino-roca; la idea del cáliz-patena, como eco de la forma metafórica del sacrificio; y la misma forma de altar-andas, dentro de la más estricta tradición y de la ineludible funcionalidad procesional misma.

El diseño por el que nos hemos decidido es el que sintetiza la idea formal de un gran plano o patena que sostiene la escena, a modo de bandeja sagrada que livianamente sostiene el peso real del misterio, en su sentido naturalista. Un cuerpo que se organiza como un moldurón a modo de gola o cuello de paloma en torno al conjunto, con una simple cornisa en plata a modo de frontera, limite, o borde diferenciador respecto de la escena superior, y otro cornisón igualmente en plata, diferenciador del plano de la mesa y a partir del cual comenzarían la caída de los faldones con los respiraderos calados.

Este primer cuerpo de la canastilla presenta en todos sus frentes una serie de esferas convexas doradas que emanan a la vez que se engastan en esta moldura corrida, que especialmente en las esquinas se hacen salientes y cobijan los faroles de plata. Un moldurón que se quiebra o se hace curvo estratégicamente en ambos frentes y laterales según se ciernen hacia las imágenes que, a pesar de estar ambas situadas en el mismo espacio escénico, cada una de ellas posee su propio espacio formal respecto del paso, que en sus laterales tiende hacia un trazado cóncavo hacia el interior.

Esta moldura-bandeja o patena que sostiene un tanto ingrávidamente la escena, descansa a su vez sobre cinco esferas doradas, creando un vacío intermedio entre este cuerpo superior y el inferior de la canastilla. Un vacío que contrasta con las formas solemnes, simples, elegantes, complementarias y robustas, empleadas en el diseño. Circunstancia que contribuye a dar aire a la composición y dinamismo, especialmente en el efecto de movimiento de la visión frontal de la composición (entre estabilidad simétrica de las formas empleadas, e inestabilidad por efecto del desplazamiento de las figuras, todo ello a su vez sobre una plataforma directamente sobre las esferas).

El cuerpo inferior de la canastilla se articula de una manera complementaria formalmente hablando con formas en negativo y en positivo respecto del conjunto superior, fundamentalmente organizándose a modo de un gran perfil flexionado hacia el interior, que queda interrumpido en un plano interior, en que aparece destacado el vacío entre ambos cuerpos que organizan la canastilla. Las formas igualmente aquí son decisivas y mixtas, con hemiesferas cóncavas doradas en pan de oro, complementarias de las otras superiores convexas.

En realidad el lenguaje robusto y solemne empleado, se articula como formas macladas y complementarias que se definen en su misma presencia y tectonicidad, así como por su ausencia y presencia de sus negativos. Algo que sin duda intenta entroncar con un aspecto de austeridad un tanto severa a la vez que elegante muy propio del talante de la hermandad.

El color empleado en la canastilla, con ausencia de talla y decoración, que sin duda contiene una intención estética simple y despejada que evoca, tanto formas del purismo renacentista como se refiere a elementos del neoclásico, y alude también a formas posindustriales y minimalistas más actuales, será en rojo almagra, coral, sangre de toro. En laca semimate de tradición china. Aspecto este destacado y singular, aunque rescata un material igualmente noble y escasamente empleado, lo cual otorga a la composición singularidad, nobleza y cierto hálito antiguo y dieciochesco que posee la hermandad. Un material que enlazaría con otros materiales un tanto exóticos e igualmente nobles (de importación de ultramar en época ilustrada) como el carey de la cruz que porta casi amorosamente el Señor. Un aspecto este que, en las formas un tanto sintéticas y radicales de modernidad ciertamente empleadas, rescata y se inserta dentro de un sabor litúrgico, señorial y cortesano que mantiene la hermandad, complementario sin duda del ambiente precedente en el cortejo procesional de acólitos con ciriales, incensarios y servidores de libreas a la federica.

Otro de los aspectos que refuerzan esta idea del lacado en rojo es la nocturnidad del cortejo, lo cual contribuiría a la sobriedad elegante del cortejo y el contraste en un marco de estrechas callejas en blanco de cal opaca.

Como se indicó anteriormente la arista de la mesa se define por un cornisón en plata, que junto con la otra cornisa superior del canasto, igualmente como vimos en plata, definen entre ambas lo que es estrictamente el área del canasto, dividido por el espacio calado y aéreo intermedio. La plata, aquí empleada estratégicamente como acentos simbólicos, enlazaría visualmente con las aristas de la propia cruz, y entra en conversación con las potencias, la corona y los faroles en plata. Lo cual otorga tanto a las imágenes afecto devocional y veneración antigua, como a la vez proporcionan y dan riqueza, brillo y acentos de visión al conjunto. Especialmente a la luz cálida de los cirios morados en la noche del Viernes Santo carmonense.

El paso se remata en su parte inferior, con cuatro faldones de terciopelo con los colores rojo, inmediatamente a continuación de la cornisa de plata del ángulo de la mesa, y que enlazaría con el color rojo laca del canasto propiamente dicho, así como el negro y morado de la hermandad. Espacios proporcionalmente distribuidos en áreas, entre galones dorados y plata, con dos broches de diseño escamado en filigrana de plata sobre terciopelo negro en cada esquina.

En la parte superior de los frentes y entre el espacio determinado por las maniguetas, se abre un respiradero calado bordado en malla de hilo de oro con festón decorativo en su perímetro, recamado de guarnición de galones dorados de distinto calibre.

Las maniguetas se conciben como un tronco de pirámide alargada a modo de obelisco en cristal de sección cuadrada (a modo de los antiguos relicarios renacentistas), en cuyas aristas se guarniciona de plata y se remata en su vértice por una punta de diamante de igual material. Desde donde parte el eje interior, visible a través de la masa del cristal, dejando ver como se adapta y engasta a las andas del paso. Un elemento sin duda retórico y no funcional que en este caso, por los materiales empleados, se trasciende en símbolo sutil, y es portador de alusiones de pureza, levedad, elegancia, delicadeza, refinamiento y suntuosidad. A partir de lo cual, sólo queda elevar la mirada hacia el rostro misericordioso del Dios, de adolescente casi ensimismado, que es Nuestro Padre Jesús Nazareno, ayudado del fraternal Cirineo en su camino hacia el Calvario.

 

Juan Fernández Lacomba